La cultura come leva strategica per lo sviluppo locale *

La cultura come leva strategica per lo sviluppo locale *

Ciresa Silvia

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All’interno delle teorie economiche hanno acquistato un ruolo centrale quelle che focalizzano la propria analisi sui modelli di sviluppo locale e sul ruolo della cultura. Hanno, infatti, sempre più peso nella pianificazione dei contesti istituzionali e non solo, le strategie che si basano su strutture organizzative locali. La cultura è divenuta una risorsa primaria, un canale privilegiato di promozione di pensiero innovativo ed è un ingrediente fondamentale per motivare gli individui ad indirizzare verso la sperimentazione e l’esplorazione del nuovo.
La domanda ed il consumo culturale infatti si evolvono oggi in ogni campo di attività. Si tratta dunque di una nuova forma di conoscenza, di recupero di luoghi che appartengono alla storia e all’identità culturale, affermandosi così un nuovo modo di abitare la città ed una nuova forma di partecipazione sociale.
Come primo passo è necessario evidenziare le differenze fra le due concezioni di distretto maggiormente diffuse nell’economia odierna applicata alle politiche territoriali. Infatti, l’analogia dei distretti culturali con i distretti industriali marshalliani o con i distretti industriali della cosiddetta Terza Italia mostra alcune criticità, proprio inerenti al funzionamento economico, da tenere in considerazione anche in riferimento ai risultati attesi. I distretti industriali italiani emergono con il declino della grande impresa e vengono potenziati dal diffondersi delle tecnologie informatiche, innestandosi su territori fortemente “abitati” da competenze imprenditoriali di piccole dimensioni, artigianali ed agricole, fondate su economie familiari con modelli di auto-consumo fortemente sviluppati. Inoltre danno luogo a produzioni integrate a livello territoriale, la cui competitività è anche un prodotto del micro-tessuto sociale ed economico del luogo, di economie miste che mantengono, sovente, legami con altri settori produttivi come l’agricoltura e che garantiscono, spesso con forti investimenti in lavoro e fatica, flessibilità e capacità di adattamento difficili da sostenere per imprese di più grandi dimensioni e di strutturazione più rigida. Si tratta in gran parte di crescite spontanee, di processi di sviluppo locale endogeno e di dinamiche bottom-up1.
Le differenze che intercorrono fra distretti classici e quelli culturali sono perciò le produzioni distrettuali tipiche, rivolte ai mercati di esportazione e che implicano una separazione fisica fra il contesto locale di produzione e i suoi mercati. Nel caso della produzione culturale, invece, le due realtà fisiche devono necessariamente coincidere a causa della specifica natura localizzata della produzione culturale che fa riferimento al patrimonio culturale e artistico del luogo. Un secondo aspetto interessante, riguarda le filiere culturali che sono generalmente caratterizzate da un basso orientamento all’innovazione e da margini contenuti di crescita della produttività. Infatti si tratta spesso di produzioni in cui i margini di profitto vengono difesi da una politica di contenimento dei costi. Accade perciò esattamente l’opposto di ciò che dovrebbe avvenire per stimolare economie di specializzazione, di produzione e di circolazione della conoscenza che caratterizzano lo sviluppo distrettuale. C’è un altro elemento, inoltre, da tenere in debita considerazione: i distretti industriali italiani concorrono vivacemente allo sviluppo economico ed alla produzione del PIL nazionale, ma allo stesso tempo sono tra i fattori di accelerazione della diffusione urbana, del degrado del paesaggio e di modelli di insediamento sul territorio fortemente problematici e spesso poco sostenibili, laddove ai distretti culturali si chiede, invece, di operare per una integrazione del paesaggio, per la costruzione di nuove centralità, per un recupero ambientale dei territori2.
Un distretto culturale complesso, integrato ed articolato in istituzioni differenziate e servizi d’eccellenza, dotato di una sua identità ambientale, può inoltre rappresentare per un territorio od una città una flagship più potente ed attrattiva rispetto al singolo museo o ad un sistema di musei. In questa direzione, nel rafforzamento delle centralità e nella costruzione di una reputazione, le politiche di distretto possono rivelarsi molto più importanti rispetto al loro impatto economico diretto, una risorsa strategica capace di sostenere un marketing territoriale efficace ed una competizione viva tra i centri di produzione e consumo culturale europei3.
Il centro culturale prevede appunto un sistema di concentrazione, dalla piazza ad un edificio, ad un interno dove concentrare interessi comuni, prossimità fisiche, attrezzature per attività da svolgere che favoriscano lo scambio, la comunicazione, la socializzazione e la condivisione degli immaginari rappresenta il luogo, la centralità radunata attorno ad un pretesto, quasi indipendentemente dalle pertinenze fisiche. Partendo da questo presupposto, il concetto del distretto culturale assume una doppia valenza: da un lato stimola la specializzazione dell’offerta dei territori nella produzione di cultura, dall’altro è portatore di innovazione, introducendo attori diversificati nella gestione dei beni e delle attività culturali4. Quanto alla sostanza dei distretti culturali va inteso un sistema, territorialmente delimitato, di relazioni che integra il processo di valorizzazione delle dotazioni culturali, sia materiali che immateriali, con le infrastrutture e con gli altri settori produttivi che a quel processo sono connesse. L’obiettivo è quello di rendere più efficace il processo di produzione di cultura e di ottimizzare su scala sociale gli impianti economici e sociali.
Del distretto è configurabile un modello generale teso a raccordare la valorizzazione dell’assetto culturale di uno specifico territorio con i processi di valorizzazione delle altre risorse, come i beni ambientali, le manifestazioni culturali, i prodotti della cultura materiale e immateriale dell’area stessa. Ovviamente la costruzione dei distretti culturali presuppone una strategia di gestione che deve tener conto della presenza dei diversi attori del territorio come i rappresentanti del sistema istituzionale, le forze politiche, i gruppi di pressione, le forze sociali e imprenditoriali5. Questo passo richiede che attorno all’obiettivo si costruisca un forte consenso, coinvolgendo i soggetti più attivi sin dalla fase di progettazione. Inoltre è bene ricordare che la nozione di distretto culturale è imperniata sulla partecipazione delle istituzioni. Ciò che si vuole perseguire con questo processo è il raggiungimento di una massa critica che consenta economie di agglomerazione e di gestione e una capacità identificativa dei luoghi in cui si insedia, oltre che una maggior capacità di attrarre pubblico, con le conseguenti ricadute economiche dirette ed indirette.
In definitiva, per parlare di distretto culturale occorre dunque la concomitanza di un certo numero di condizioni tra cui l’esistenza di una base imprenditoriale sensibile agli obiettivi di valorizzazione culturale, con crescente orientamento all’innovazione; la conoscenza e l’identificazione diffusa del sistema locale nei confronti del proprio patrimonio culturale e l’apertura verso nuove forme di espressione culturale e la capacità di creare una rete nei confronti delle realtà culturali di eccellenza in più campi culturali specifici. Sicuramente anche l’esistenza di un’amministrazione locale che svolga un ruolo che faciliti la partecipazione delle istituzioni e delle realtà locali e la disponibilità di un patrimonio immobiliare di qualità strategicamente localizzato risultano indispensabili6.
Per approfondire questo concetto si fa riferimento al modello distrettuale di W.Santagata, secondo il quale l’organizzazione distrettuale in ambito culturale trova margini di applicazione interessanti non tanto nelle aree tradizionali dell’artigianato artistico evoluto industrialmente, quanto nelle nuove aree produttive ad alto valore aggiunto e ad alta intensità di capitale umano che caratterizzano il modello di specializzazione di tutte le economie post industriali (design e innovazione tecnologica).
In particolare, è possibile individuare due varietà organizzative a seconda della natura della tecnologia utilizzata. Il primo caso considera la tecnologia sofisticata e il processo produttivo tipicamente connesso in modo gerarchico e con un’impresa finale che si occupa di organizzare l’intero processo produttivo. Questo modello può svilupparsi solo all’interno di una governance sociale molto evoluta e flessibile. Nel secondo caso, invece, il distretto potrebbe utilizzare una tecnologia poco sofisticata e, in tal caso, le imprese del distretto possono operare in maggior autonomia e competere con operatori simili presenti nel sistema locale. In tal caso le imprese risponderebbero alla logica d’integrazione che caratterizza la classica nozione di distretto.
Santagata distingue quattro diversi tipi di distretti culturali: l’Industrial Cultural District; l’Institutional Cultural District; il Museum Cultural District e il Metropolitan Cultural District7.
Inoltre il distretto è frutto di un lungo periodo di incubazione e non ci sono fattori specifici che assicurano la nascita e la diffusione dello spirito imprenditoriale che deve sostenerlo. In altre parole è una forma auto-organizzata e priva di istituzioni trainanti. La seconda tipologia di distretto prevede la presenza di istituzioni formali nel cui ambito vengono tutelati diritti di proprietà e di marchio. Sono diritti di proprietà collettivi, che permettono alle istituzioni di tutelare il capitale culturale delle comunità che rappresentano. All’interno di questo quadro trovano spazio due differenti modelli culturali: la cultura della qualità e la cultura del saper vivere.
Il primo modello culturale presenta attori il cui obiettivo è quello di raggiungere alti standard qualitativi: essi investono in reputazione, in tecnologie di comprovato valore, nella funzionalità e nell’estetica dei prodotti. Il bene che viene prodotto all’interno del distretto gode di una reputazione collettivamente riconosciuta e assolve al ruolo di collante all’interno della popolazione. Dal lato della domanda i consumatori sono sempre più selettivi proprio perchè la ricerca della qualità innesca un circolo virtuoso auto-catalitico. Questo modello permette al distretto di conquistare una nicchia di mercato ma richiede di dover sostenere alti costi per gli investimenti. Il secondo modello pone l’attenzione sulle caratteristiche della comunità all’interno del quale è collocato il distretto. La dimensione esperienziale del consumo in questo caso è centrale, come del resto la creazione delle condizioni di sensibilizzazione dei consumatori che permettono a costoro di affrontare l’esperienza nell’atteggiamento disposizionale più corretto e più conforme al sistema simbolico.
In entrambi i casi la ricerca della qualità è l’elemento caratterizzante della strategia, insieme alla presenza di elementi intellettuali e intangibili.
Le restanti tipologie di distretto sono invece definite da Santagata come Quasi-Cultural District, e sono il Museum Cultural District e il Metropolitan Cultural District, che si caratterizzano per il recupero del patrimonio artistico e per la rivitalizzazione di aree urbane. Il primo è di solito collocato all’interno di un centro storico e sorge grazie al contributo pubblico e per valorizzare asset culturali già disponibili, richiedendo ingenti investimenti iniziali che possono coinvolgere anche soggetti privati. Il suo contributo alla ricchezza della città coinvolge vari settori tra cui il turismo ma anche l’offerta culturale collaterale. Tutto ciò contribuisce non solo ad incrementare il livello di attività dell’economia locale, ma anche il capitale simbolico ed identitario della città che diviene più attraente anche dal punto di vista degli investimenti. Le principali esternalità positive di tale tipo di distretto sono date dagli effetti di network (l’alta densità museale concentrata in uno spazio delimitato permette di accrescere l’offerta culturale per i visitatori grazie ai legami creati con gli altri musei), da un aumento dei consumi, dall’ottimizzazione dell’uso del tempo (la presenza di strutture sono una fonte di attrattiva per residenti e non), da economie di scala e di scopo (si sviluppa l’offerta di servizi accessori e le attività vengono programmate seguendo un calendario specifico con ovvi vantaggi in termini decisionali e di riduzione dei costi)8.
Anche il distretto urbano permette alle aree urbane di creare opportunità di sviluppo attraverso attività culturali, come strumento per contrastare il declino di settori industriali maturi. Può essere individuato all’interno di un’area urbana i cui edifici sono destinati per la maggior parte alle performing arts, ai musei e a tutti quei servizi collegati alla sfera culturale. All’interno di questo modello si possono distinguere due tipologie di città: la città d’arte e la città della cultura. La prima è particolarmente ricca di monumenti e identificata con il suo carattere di attrattiva per turisti. La seconda, invece, la più interessante per questa analisi, è anch’essa una città ricca dal punto di vista del patrimonio architettonico, ma genera sviluppo culturale attraverso lo sforzo continuo di ampliamento della qualità dell’offerta e di attrazione di personalità e progettualità artistiche.
Sulla base della teoria presa a riferimento e delle principali esperienze riconoscibili a livello internazionale, un distretto culturale si distingue inoltre per tre fattori fondamentali: il livello della qualità della vita, il grado di innovazione e la capacitazione.
A livello macro, i grandi effetti sistemici prodotti nei distretti culturali sono quindi riconducibili a tre grandi canali di sviluppo: localizzazione dei professionisti, del talento, della nuova classe creativa (modello basato sulla teoria di R. Florida); orientamento all’innovazione all’interno di una transizione verso una società post-industriale (modello basato sulla teoria di Porter); e capacitazione e il ri-orientamento motivazionale (modello basato sulla teoria di Sen).
Al di là delle singole visioni parziali degli autori citati, nei distretti culturali questi tre canali interagiscono sinergicamente9. Naturalmente distretti diversi possono far emergere un elemento piuttosto che un altro, che a posteriori ne diviene un fattore identificativo forte.
In seguito alle profonde trasformazioni politiche, economiche e sociali degli ultimi anni, il posizionamento di imprese, lavoratori e famiglie sembrano essere sempre più influenzate da fattori quali la qualità della vita, intesa nel suo più ampio significato, la creatività, la diversità e il talento. Tale teoria è teorizzata da Richard Florida nell’ormai famoso libro “The rise of the Creative Class”10. Lo sviluppo economico per Florida si concentra dove sono presenti quelle che lui definisce le tre T: tecnologia, talento e tolleranza. Il centro della teoria di Florida è racchiusa in questi tre fattori, ciascuno dei quali è in grado di attrarre persone creative, generare innovazione e stimolare sviluppo. L’autore afferma che nella panoramica delle materie economiche e sociologiche si distinguono tre teorie che tentano di spiegare lo sviluppo di una regione: la visione convenzionale,basata sulla presenza delle imprese che attribuisce la crescita regionale all’attrazione di industrie e l’incoraggiamento della concentrazione; la teoria del capitale sociale di R. Putnam11, che vede la crescita economica come prodotto della coesione sociale, della fiducia e delle interconnessioni fra persone; la teoria del capitale umano sostenuta da economisti come Lucas e Glaeser che sostiene che la guida per lo sviluppo regionale sia la concentrazione di persone con alto livello d’istruzione. Florida sostiene invece che lo sviluppo regionale sia alimentato dalle persone creative che preferiscono comunità differenziate, tolleranti e aperte a nuove idee. La diversità accresce le probabilità che il luogo riesca ad attrarre bagagli culturali diversi. A favorire tutti questi processi è importante inoltre aprire le barriere d’ingresso alle persone, qualunque tipo di posizione economica e sociale rivestano12. Questi fattori descritti permettono anche di stimolare la crescita demografica e incidono sull’aumento dell’occupazione. I legami deboli sono il meccanismo chiave per mobilitare risorse, idee, informazioni per creare nuove imprese o per lanciare un nuovo prodotto.
Altra teoria a cui si fa riferimento in questa analisi è quella di M. Porter , uno dei più importanti economisti del nostro secolo. Egli introduce il concetto di competitività dei sistemi produttivi concentrandosi su due definizioni: la prima inquadra la competitività come abilità di un paese nell’ottenere gradi crescenti di sviluppo economico e in termini di PIL; la seconda, legata alla dimensione sociale, come l’abilità di una nazione nell’ottenere successo di mercato finalizzato al miglioramento dello standard di vita di tutti. Gli elementi precedentemente elencati possono essere analizzati quali fattori di vantaggio economico e rappresentano i presupposti per la realizzazione di un impianto che presenti caratteristiche di innovazione e sviluppo rispetto al sistema produttivo. La stessa innovazione di cui parla Porter. Ma, soprattutto, devono essere presi quali elementi strutturali e modello per la creazione di “valore” rispetto al mercato, fattore distintivo in grado di garantire un alto livello di competitività per il sistema produttivo e territoriale locale.
Studi condotti nei principali Paesi industrializzati hanno infatti dimostrato come al superamento di una soglia critica del benessere e al raggiungimento della soglia di autonomia rispetto alle necessità istintuali, all’aumento del consumo non corrisponda un proporzionale aumento della percezione di benessere e di conseguenza della qualità di vita del singolo e quindi della collettività. La cultura della generazione del valore ha preso piede nel mondo del management e le teorie di Porter hanno avuto un certo seguito, a tal punto che su tale humus si è sviluppata anche una tecnica innovativa di misurazione della performance, quale la Balanced Scorecard.
Accanto a questo concetto non bisogna trascurare un altro pilastro del pensiero di Porter: il concetto di vantaggio competitivo. Secondo Porter, infatti, tutte le imprese devono puntare a conquistare un vantaggio competitivo sul mercato se vogliono generare valore ed avere un profitto tramite una performance superiore rispetto ai concorrenti. Per raggiungere tale vantaggio competitivo occorre però perseguire da un lato l’efficacia operativa e dall’altro una solida strategia ovvero quella che egli chiama Strategic Positioning. Ma l’efficacia operativa da sola non basta ma occorre anche un solido posizionamento strategico. Con esso Porter intende che l’impresa deve eseguire attività diverse che la contraddistinguano rispetto ai concorrenti oppure eseguire attività simili in modi diversi, e sicuramente in modalità più innovative ed efficienti. Il successo di una strategia dipende dal fare molte cose bene e integrarle tra loro. Occorre creare sinergia e interconnessione tra le diverse realtà. L’obiettivo sostanziale è cercare continuamente di rinforzare ed estendere il posizionamento verso situazioni di leadership e acquisire così un vantaggio sul mercato. Ciò si traduce in quella che Porter definisce Strategic continuity e costituisce la premessa di efficaci miglioramenti organizzativi.
Altro elemento importante a sostegno della creazione di un distretto culturale è rappresentato dalla teoria rivoluzionaria di Amartya Sen, premio Nobel per l’economia nel 1998, la quale afferma che lo sviluppo economico coincide con il processo di espansione delle libertà reali di cui godono tutti gli individui. Il cardine della teoria di Sen si manifesta quando afferma che l’espansione della libertà umana è da considerarsi sia il fine che il mezzo principale dello sviluppo. Lo sviluppo è perciò un processo di espansione delle libertà reali godute dagli esseri umani. Lo sviluppo per compiersi richiede che siano eliminate le principali fonti di non-libertà: miseria, tirannia, mancanza di prospettive economiche. E’ lecito domandarsi quali siano le ragioni per cui la libertà sia fondamentale nel processo di sviluppo. La risposta è ovvia per l’autore che parla di crescita in libertà sia per quanto riguarda i fattori economici che per gli assetti istituzionali. Inoltre la partecipazione collettiva è un altro requisito fondamentale per la libertà sociale. E’ in quest’ottica che Sen introduce il concetto di capacitazione, come risposta all’esigenza primaria presentata dal sistema di essere “svegliato”. Rendendo centrale il fattore umano rispetto ai fenomeni economici, Sen ha rinnovato l’analisi sulle disuguaglianze e sulla globalizzazione. In estrema sintesi, Sen propone di studiare la povertà, la qualità della vita e l’eguaglianza non solo attraverso i tradizionali indicatori della disponibilità di beni materiali (ricchezza, reddito o spesa per consumi) ma soprattutto analizzando la possibilità di vivere esperienze o situazioni cui l’individuo attribuisce un valore positivo. Non solo, quindi, la possibilità di nutrirsi e avere una casa adeguata, ma anche essere rispettati dai propri simili, partecipare alla vita della comunità ecc. Secondo Sen, i funzionamenti sono, in sostanza, le esperienze effettive che l’individuo ha deciso liberamente di vivere, ciò che ha scelto di fare o essere. Le capacitazioni sono invece le alternative di scelta, ossia l’insieme dei funzionamenti che un individuo può scegliere. Tale approccio ha convinto molti studiosi a considerare i tradizionali indicatori monetari del benessere (indici di povertà e di diseguaglianza basati sul reddito o sulla spesa per consumi) come misure incomplete e parziali della qualità della vita di un individuo. Sen utilizza il concetto di attribuzioni per indicare l’insieme dei panieri alternativi di merci su cui una persona può avere il comando in una società, usando l’insieme dei diritti e delle opportunità. Tale concetto può essere usato per spiegare le morti causate dalle carestie: le modeste attribuzioni di una parte della popolazione espone queste persone ai rischi della carestia benché il paese a cui appartengono possieda risorse alimentari sufficienti a sfamarli. Sono gli stessi esseri umani, infatti, a dover prendersi la responsabilità di sviluppare e cambiare il mondo in cui vivono. L’affermazione di una responsabilità sociale che rimpiazzi quella individuale non può che essere controproducente. Gli argomenti a favore di un intervento della società che renda più liberi gli individui possono essere visti come argomenti a favore della responsabilità individuale. In questo senso la libertà è tanto necessaria quanto sufficiente per la responsabilità. Queste forme di sviluppo sociale devono essere considerate sviluppo in senso diretto, poiché aiutano a vivere più a lungo, più liberi e in modo più fruttuoso oltre a promuovere la produttività, la crescita economica e il reddito individuale.
Quando ci si interessa al consumo culturale è l’esistenza di un costo di attivazione, di una sorta di “costo sommerso” che lo determina. Questo consta nel fatto che l’individuo deve affrontare il costo di una conoscenza pregressa per poter godere appieno del consumo del bene. Se il bene consumato porta con sé una “valenza culturale”, che implica una conoscenza più o meno approfondita, il consumatore “profano” non può godere appieno dell’esperienza, finché non fa sue almeno le basi di conoscenza necessarie per riuscire ad apprezzarla. Per raggiungere questo grado di conoscenza deve esserci da parte del consumatore la voglia di affrontare un costo cognitivo e motivazionale, e una volta superato questo scoglio, il valore del bene diviene profondamente legato all’esperienza. Ogni volta che si viene coinvolti in un’esperienza, che attiva queste conoscenze pregresse, si colgono significati e si vivono sensazioni diverse che arricchiscono la conoscenza di base dell’individuo ed aumentano quindi la sua predisposizione in futuro per un’esperienza simile. All’inizio di questo processo la condizione necessaria è che l’individuo sia disposto ad investire delle energie in uno sforzo cognitivo13. Questo sforzo cognitivo, dunque, non deve essere troppo impegnativo da affrontare ed il suo beneficio deve essere molto alto, secondo l’opinione personale dell’individuo, altrimenti questo stesso sarà facilmente invogliato ad abbandonare la visione del film e deciderà di passare il suo tempo libero facendo dell’altro. Risulterà, quindi, molto interessante capire come possa essere stimolata la curiosità del singolo ad avvicinarsi a questo mondo e quanto una forma di educazione possa essere necessaria per una maggiore comprensione e utile a stimolare l’interesse del consumatore. Questa affermazione trova un suo fondamento nella caratteristica del bene esperienziale stesso, che è quella di attirare il consumatore sulla fiducia della qualità dichiarata, seppur inizialmente il consumatore non abbia gli strumenti per valutare il trade-off fra qualità dichiarata e qualità effettiva. Il soggetto acquisisce nel corso dell’esperienza ripetuta degli skills per la valutazione che non ha la prima volta in cui consuma. Parliamo quindi di mutamento endogeno delle preferenze. Questo avviene nel momento in cui i costi di attivazione si superano; se questo scoglio viene superato si registra un incremento dell’interesse del consumatore verso questo tipo di bene, se al contrario, questo non avviene, abbiamo un decremento.
Per essere in grado di comprendere quello strumento che chiameremo matrice, in grado di evidenziare le potenzialità di sviluppo di un distretto culturale, è indispensabile chiarire che cosa si intende quando si parla di forme di capitale. Dato che nella logica distrettuale il capitale fisico viene integrato con altre forme di capitale, è possibile quindi identificare cinque forme di capitale, facendo una distinzione tra quelle più propriamente referenti all’economia materiale e quelle all’economia immateriale.
Per l’economia materiale, industriale si ricordino le definizioni di: Capitale Naturale (insieme del capitale non prodotto dall’uomo, che può essere riproducibile o non riproducibile; le risorse naturali); Capitale Fisico (insieme del capitale materiale e costruito, ad es. fabbriche, ma anche contenitori culturali, infrastrutture culturali);
Per l’economia immateriale, post-industriale si ricordino le definizioni di: Capitale Umano (insieme delle conoscenze e competenze incorporate negli individui; capacità umane, conoscenza ed ingegnosità); Capitale Informativo (insieme delle conoscenze incorporate nelle basi di dati); Capitale Sociale (insieme delle istituzioni, delle norme sociali e delle reti di relazioni interpersonali che influenzano il comportamento degli individui e costituiscono risorse per la produzione di benessere) e Capitale Simbolico (insieme dei modelli di identità; è legato all’identità e all’appartenenza, in quanto crea valore attraverso l’appartenenza e il potere identificativo).
Lo sviluppo economico di un sistema, la sua capacità di creazione di ricchezza, incorpora una combinazione dei cinque asset individuati che a loro volta identificano il sistema locale. In particolare, lo sviluppo economico viene a dipendere sempre più dalle conoscenze, dalle capacità e dalle attitudini degli individui e dalla loro abilità nel trovare relazioni virtuose con gli altri individui. È questo che emerge dalle teorie di Florida, Porter e Sen. Il Capitale umano e sociale sono quindi le parole chiave della teoria della crescita. Queste definizioni serviranno ad integrare la comprensione della matrice e andranno ad incrociarsi con dieci azioni o politiche di intervento specifiche in seguito individuate.
Giunti a questo punto è utile introdurre l’ultimo elemento indispensabile per dare vita e sostenibilità ad un distretto culturale. Questo concetto si riassume nella nozione di rete. L’esistenza di organizzazioni a rete, infatti, si riscontra solitamente in contesti di elevata complessità ambientale, dove risulta cruciale la relazione con l’esterno che l’organizzazione è in grado di svolgere.
L’agire in modo congiunto di questi tre fattori di complessità impone la necessità di sviluppare una capacità di interazione con l’ambiente esterno che si può concretizzare nell’utilizzo della struttura a rete. Il network permette infatti una forma di relazione non competitiva di ordine cooperativo, dando la possibilità di reperire risorse e capacità critiche in modo stabile ed affidabile all’esterno dei confini organizzativi. La scelta di questa forma di gestione alternativa al mercato è pertanto concentrata sulla valutazione dell’efficienza e dell’efficacia, dimensioni che si riscontrano nello svolgimento dell’attività, allocando razionalmente le risorse e esercitando propriamente le funzioni di coordinamento e di relazione. L’analisi della rete assume inoltre un’importanza rilevante perché si è riscontrato che, affiancando ad uno sviluppo prevalentemente incentrato su forze e risorse interne un network, è spesso possibile raggiungere ottimi risultati grazie ad un’efficiente divisione del lavoro e a legami inter-organizzativi non casuali, ma sistematici e di dimensioni rilevanti14.
Si vuole mettere in evidenza che in questo caso l’obiettivo non è quello della riduzione dei costi ma di vantaggio funzionale e di trasformazione delle catena del valore: proprio per questo risulta di fondamentale importanza a livello di rapporti inter-organizzativi il processo di selezione per la coerenza ed il funzionamento della rete. L’intensità dei rapporti e la loro stabilità relativa, inoltre, aumentano la consapevolezza dell’importanza della forma reticolare.
 
 
*Testo tratto da: Silvia Ciresa: “Un primo passo verso la costruzione di un distretto culturale: il caso della “Manifattura delle Arti’ a Bologna”, Tesi in Gestione e Innovazione delle organizzazioni Culturali e Artistiche, 2005
 
1 P.L. Sacco, S.Pedrini, Il distretto culturale: mito o opportunità?, EBLA Center WP, 05/2003
2 Material Cultural Heritage, Cultural Diversity and Sustainable Development, Moreno Y.J., Santagata W., Tabassum A., Revised Draft 06/2004
3 W. Santagata, Cultural Districts and economic development, Working Paper No. 01/2004, Momeo, EBLA Center, Università di Torino
4 P.L. Sacco, S.Pedrini, Il distretto culturale: mito o opportunità?, EBLA Center WP, 05/2003
P.Valentino, I distretti culturali: nuove opportunità di sviluppo del territorio, Associazione, Civita, Roma, 2001
6 Ibidem nota precedente
7 G. Beccatini, Modelli locali di sviluppo, Il Mulino, Bologna, 1989
8 W. Santagata, Cultural Districts and economic development, Working Paper No. 01/2004, Momeo, EBLA Center, Università di Torino
9 W. Santagata, Cultural Districts and economic development, Working Paper No. 01/2004, Momeo, EBLA Center
10 R.Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York, NY: Basic Books, 2002
11 R.Putnam, Capitale sociale e individualismo. Crisi e nascita della cultura civica in America, il Mulino, Bologna, 2004
12 Ibidem nota precedente
13 W. Santagata, Cultural Districts and economic development, Working Paper No. 01/2004, Momeo, EBLA Center, Università di Torino
14 G. Lorenzoni (a cura di), Accordi, reti e vantaggio competitivo, Etas, Milano, 1992

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