Intervista ad Alexandra Andresen

Intervista ad Alexandra Andresen

Cupellini Prisca

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La dott.ssa Alexandra Andresen collabora stabilmente con l’Azienda Speciale Palaexpò, in qualità di responsabile del coordinamento organizzativo delle mostre presentate alle Scuderie del Quirinale. Tra le mostre organizzate dalla dott.ssa Andresen ricordiamo: “Italia Russia attraverso i secoli. Da Giotto a Malevic. La reciproca meraviglia”, “Capolavori del Guggenheim: Il grande collezionismo da Renoir a Warhol”, Ultima, e attualmente in corso, “Antonello da Messina”.
Ha svolto attività di docenza presso il Dipartimento di Storia delle Arti dell’Università di Pisa e la Facoltà di Architettura dell’Università degli studi di Roma “La Sapienza”.
 
 
  1. Da anni Lei si occupa dell’organizzazione di importanti mostre d’arte. Quale ritiene essere la parte più impegnativa del suo lavoro?
 
Ogni fase dell’organizzazione di una mostra è impegnativa e coinvolgente; anche se ognuna in modo diverso. Dalla fase iniziale che consiste nel cercare di ottenere i prestiti desiderati intessendo fitti rapporti con enti prestatori di ogni parte del mondo, alla fase finale, incentrata sull’arrivo e l’allestimento delle opere. Personalmente ritengo i quindici giorni precedenti la data di inaugurazione la tappa più impegnativa del mio lavoro. Pur trattandosi di giorni entusiasmanti è anche il momento della verifica; il momento in cui si verifica la qualità lavoro svolto. Si hanno infatti pochi giorni per allestire decine di opere e solo se ogni dettaglio è stato curato tutto filerà liscio. Enorme è il numero dei dettagli che occorre conoscere, tante le persone e le professionalità da coordinare, spesso all’unisono, molti gli imprevisti da risolvere e i rischi da evitare, grande l’impegno richiesto. La sera precedente l’inaugurazione ho l’abitudine di attraversare da sola le sale silenziose. Ogni opera è al suo posto, tutto è pronto per il grande giorno d’apertura al pubblico: questo è senz’altro il momento più gratificante del mio lavoro.  
 
 
  1. Negli ultimi tempi stiamo assistendo in Italia al proliferare delle mostre d’arte temporanee, soprattutto nei centri minori. Come giudica questo nuovo e crescente orientamento e quali ritiene ne siano i motivi?
 
Naturalmente considero un fenomeno positivo l’aumento delle mostre d’arte temporanee – a testimonianza della costante vitalità della nostra cultura – purché il moltiplicarsi delle proposte non coincida con lo scadere della qualità e gli eventi, grandi o piccoli che siano, non si riducano solo a trovate, a efficaci titolazioni capaci di richiamare pubblico ma non di soddisfarlo. I motivi che sottendono al moltiplicarsi delle manifestazioni sono diversi: il fenomeno è senz’altro legato alla varietà e alla ricchezza del patrimonio culturale italiano, distribuito su tutto il territorio nazionale, e alla maggiore facilità e rapidità con cui ci si sposta, oggi, da un luogo all’altro. Forte stimolo deriva senz’altro anche dal grande successo economico registrato, soprattutto negli ultimi due decenni, dalle mostre d’arte tra le quali, per citare qualche esempio: “Arnolfo. Alle origini del rinascimento fiorentino” presentata a Firenze al Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore (media giornaliera visitatori: 976, biglietti non distinti da quello del museo), a “Millet. Sessanta capolavori dal Museum of Fine Arts di Boston” al Museo di Santa Giulia di Brescia (media giornaliera visitatori: 1.520), “Tang. Arte e cultura in Cina prima dell’Anno Mille” al Museo archeologico di Napoli (media giornaliera visitatori: 752, biglietti non distinti da quello del museo), tutte mostre attualmente in corso. Il successo di questi eventi – nonostante un forte calo dei visitatori registrato nel 2005 – è infatti alla base del proliferare di nuovi progetti espositivi che “rivitalizzano” musei e luoghi d’arte della provincia italiana dando nuovo impulso al turismo culturale. Mi auguro che i tagli finanziari agli enti locali e il sempre più invasivo diffondersi di “mostre spettacolo”, incentrate sulla comunicazione e sul merchandising più che sui contenuti, non finiscano per avvilire il vivace proliferare degli eventi espositivi che restano uno straordinario mezzo di formazione e divertimento.
 
  1. All’aumento delle mostre corrisponde l’aumento, nel numero e nella frequenza, della movimentazione delle opere d’arte. In qualità di conservatrice, quali ritiene essere i rischi cui maggiormente sono esposte le opere?
 
L’opera subisce un piccolo trauma ogni qualvolta viene spostata dal suo luogo abituale. Per quanto si faccia, per quante precauzioni si prendano, l’opera sarà soggetta a cambiamenti di temperatura, luce e umidità; sarà sollecitata, durante il trasporto, da innumerevoli microvibrazioni; sarà sollevata, rivoltata e toccata durante le fasi di imballaggio, di disimballaggio e allestimento. In genere i fattori naturali, luce, temperatura e umidità, sono considerati come i maggiori responsabili del degrado delle opere d’arte e si tende a tralasciare le inadempienze del personale coinvolto nell’organizzazione di un evento espositivo (trasportatori e “art handlers”, registrar, allestitori, restauratori, ecc.) che rappresentano invece un alto fattore di rischio. Danni frequenti sono infatti causati, per esempio, dalla mancata predisposizione o dal mancato controllo della climatizzazione, dalla scelta di illuminazione inadeguata, dalla scorretta movimentazione delle opere, dal trasporto in imballaggi o in casse inadatte, dalla mancanza di comunicazione fra il personale, ecc. Naturalmente tanto più frequenti saranno gli spostamenti cui un’opera è sottoposta tanto maggiori saranno i rischi di danneggiamento. Anche nella migliore delle ipotesi, ovvero quando le opere vengono maneggiate con estrema cura, da personale specializzato, trasportate in casse climatizzate e impermeabilizzate, esposte in ambienti climatizzati e controllati, i rischi di danneggiamento, pur ridotti ad una percentuale molto bassa, non possono essere eliminati del tutto. Pertanto non sono mai troppe le precauzioni, non è mai eccessiva l’attenzione posta nella movimentazione delle opere, nella scelta di imballaggi e casse, nella progettazione di vetrine e allestimenti. La conservazione preventiva è lo strumento migliore per ridurre al massimo il pericolo di danneggiamento delle opere. Agendo sull’ambiente (controllando, per esempio, il grado di umidità di un ambiente) e monitorando costantemente i fattori di maggior rischio finora esaminati è infatti possibile prevenire molti danni. Molto importante infine, il rapporto tra le opere d’arte e i visitatori che dovrebbero essere maggiormente sensibilizzati sulla fragilità delle opere d’arte e direttamente coinvolti nella tutela del patrimonio comune. In tal modo, sono certa si ridurrebbero anche i danni legati ad atti, più o meno consapevoli, di vandalismo.
 
 
  1. Le Scuderie del Quirinale non possiedono una collezione propria, di conseguenza le opere esposte provengono necessariamente da prestiti di collezionisti privati, istituzioni museali e gallerie d’arte. Ai fini della realizzazione di una mostra, in che modo tali prestiti vengono gestiti?
 
Non potendo contare su una propria collezione, per riuscire ad ottenere i prestiti da musei o istituzioni, le Scuderie del Quirinale hanno dovuto accreditarsi, sia in Italia sia all’estero, come spazio espositivo pubblico capace di garantire i più alti livelli qualitativi: per il valore scientifico dei progetti espositivi proposti, per la attenta gestione delle opere, per le condizioni di massima sicurezza offerte dall’edificio mediante adeguati sistemi di climatizzazione e illuminazione, antincendio e antintrusione, per la qualità dei servizi offerti. Ogni fase del lavoro, dalla stesura delle lettere di richiesta all’accoglienza dei visitatori, viene seguita da personale altamente qualificato. Tutte le professionalità coinvolte nella preparazione di un progetto espositivo, dal curatore scientifico al coordinatore organizzativo, dall’architetto che progetta l’allestimento all’assicuratore, dalle ditte di trasporto agli addetti alla “movimentazione” delle opere d’arte in sede espositiva, dall’editore all’addetto stampa, tutti lavorano in team condividendo le informazioni e collaborando durante le diverse fasi del lavoro. 
Particolarmente importante al fine dell’ottenimento dei prestiti sono inoltre sia il valore del progetto espositivo – che il più delle volte determina già di per sé, in un senso o nell’altro, la concessione di un prestito – sia il ruolo del curatore che già nella prima fase di ideazione del progetto dovrà assicurarsi un nucleo sicuro di opere intorno alle quali costruire il percorso espositivo; un accurato lavoro di ricognizione sui prestiti è estremamente importante poiché è alla base del piano di fattibilità di una mostra. Da diversi anni il crescente numero degli eventi espositivi organizzati, sia in Italia sia all’estero, e la conseguente pressione esercitata su musei e istituzioni, pubbliche e private, ha reso sempre più difficile ottenere i prestiti. All’aumento esponenziale delle richieste, i musei hanno infatti risposto irrigidendo le procedure e limitando il numero delle opere concesse.
Fondamentale infine l’aspetto economico, ovvero la disponibilità da parte dell’ente organizzatore ad assumere gli oneri relativi ai loan fee – costi estremamente variabili che vanno da 150 a 10.000 euro – agli interventi di restauro chiesti dal museo in cambio della concessione di un prestito, alle spese – sempre più alte – legate al trasporto e all’assicurazione delle opere.
 
  1. Con il decreto del 9 febbraio 2005 sono state definite le modalità e le condizioni con cui lo Stato assume la copertura dei rischi derivanti dal prestito di beni culturali per mostre e manifestazioni, ai sensi dell’articolo 48, comma 5, del decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, recante il “Codice dei beni culturali e del paesaggio”. In che misura tale decreto ha favorito e facilitato l’organizzazione di un evento espositivo?
 
Ottenere “l’Indemnity”, ovvero l’assunzione da parte dello Stato dei rischi derivanti dal prestito dei beni culturali per mostre e manifestazioni d’arte non è semplice perché le condizioni, sia in termini qualitativi che tecnici, sono molto rigorose. E’ inoltre importante tener presente che la copertura dello Stato, prevista dal decreto del 9 febbraio 2005, tutela solo i beni culturali italiani coprendo gli eventuali rischi derivati sia dal trasporto che dalla giacenza delle opere solo sul territorio nazionale. Riuscire ad ottenere la copertura dei rischi da parte dello Stato corrisponde tuttavia ad un forte risparmio economico per l’ente organizzatore che può evitare di assumere gli oneri relativi alla stipula di una polizza assicurativa commerciale. Per questi motivi ritengo che la nuova normativa, nonostante pochissimi siano stai finora i casi di applicazione, potrà senz’altro favorire la realizzazione di futuri progetti espositivi, soprattutto nell’ambito della programmazione culturale di soprintendenze e musei di Stato che hanno altrimenti difficoltà a reperire i fondi necessari.
 
A cura di Prisca Cupellini
 
 

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